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2019-05-12 16:35

  中国画的继续与生长一直被艺术界所讨论。国画特有的翰墨形式,长时间被国人认为是其致使中国画一往无前的主原因,“翰墨”一度成为攻击的靶子。本文从中国画的本体动身,从师造化、师后人、师西画三种角度,探讨中国画的在摩登背景下应该以何种姿态求生长。   关键词自创;继续;翰墨;师造化   中图分类号J222文献标识码A文章编号1005-5312(2011)17-0043-01      迩来熟读了有名字画家、鉴定家谢稚柳师长的《自创——绘画艺术的主根蒂根基之一》一文,他认为艺术创作中除“师造化”,必须也应“师后人”。“以观察体验的人与事物、山林、花鸟,来处置写生,为描绘提供素材,这是一方面;而到达艺术创作,还需另一方面,这等于自创,从前结果的自创”。“自创”的重点落在“从前结果”,实际上等于“师法后人”。文章言简意赅,对如何“自创”的问题,谢师长提出了“师法后人”时应秉承“眼高”的观点。本文在谢稚柳师长文章根蒂根基上,进一步阐述自创的来源和意思。    一   中国画对“造化”的认识,从原始时代就已有之。各类陶器的器身和纹样,大都都与天然物象相统一,如“水纹”“鱼纹”等,皆从造化中来。到了山水画的启蒙阶段,魏晋时期那种“人大于山,水不容泛”的呈现形态,逐步体现出人类在天然万物前的一种姿态。“仁者乐山,智者乐水”,对山水的情怀,即是对“造化”的倾慕。绘画之始,应是对天然地描摹。“师造化”一词首见于画论是在姚最《续画品》中“湘东殿下梁元帝……右天挺命世,幼察生知,学穷性表,心师造化,非复景行所能希涉。”而唐代张彦远《历代名画记》中张操“外师造化,中得心源”的名论对后世的影响最大,甚至成为中国画创作的金科玉律,其记载如下“初,毕宏庶子擅名于代,一见操画,’惊叹之。操又有用拙笔或以手摸绢素而成画者,因问操所授。操曰‘外师造化,中得心源。’毕君于是阁笔。”   从五代开始,以“荆浩、关仝”为代表的雄奇壮观的北派山水,与“董源、巨然”为代表的江南的秀润河山相比较,即能够看出作画者对两地不同面貌的把握。没有游历河山的经历与体验,很难想象“凭空杜撰”后的景况。践行“师造化”画家,其中有“吾师心,心师目,目师华山”的明初王履;有“搜尽奇峰打草稿”的石涛等等。    二    “点画之间,匠心千古”,一笔一画都注重内涵的气格情调,这是传统国画所讲究的一个方面,即谢稚柳师长所说的“用笔”。笔头工夫不到位,对“造化”精妙处的把握更难以谈及。而笔的本身又需经由过程墨来表白,墨在纸上留下的痕迹,即能体现作画者对笔的控制才能。“笔精墨妙”一度成为中国画品评的重标尺。“传统的名作,它的艺术位置,正式从笔精墨妙而获致的。”   “翰墨”并提最早见于五代荆浩的《笔法记》,即其文章中提出的“六”,“一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”。“气”与“韵”可否很好的传达,依赖于“笔”与“墨”的表现力。这里的“气”是运笔时储满胸中的“意气”;而“韵”则是婚人于“造化”之境的物我合一,不留斧凿痕迹。良好的运用翰墨,则能到达张彦远所称赞的“笔才一二,像已应焉”,亦能如吴道子“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。翰墨特有的魅力,修筑了中国画内涵的肉体气质。以“翰墨”作为中国画核心代价是随着“山水画”和“文人画”的生长而逐步建构起来的。从赵孟頫大力倡导的“古意说”和“字画同源”开始,文人画失掉进一步生长,在此根蒂根基上,翰墨本身的审美代价不竭被强化。经董其昌的“南北宗论”,为以翰墨作为“第一义”的绘画观点奠定了根蒂根基。对翰墨审美代价的必定,在清初到达顶峰。四王集前人翰墨之大成,将翰墨的形式美感抽离进去,完全脱离现实之境,他们笔下的山山水水都是各类翰墨的搬前挪后,并非源自“造化”,这被谢稚柳师长成为“剥皮主义”,“只是接受了技法上的传统,而疏忽丁传统的技法乃是从而且必须从现实中来,对绘画的主旨逐步退落了”。这不失为翰墨最为极其的一种继续方式,同时也能够看出翰墨本身的代价所在。   三    中国画除自创传统,对西来的各类文化观点和绘画技巧可否自创?美学家宗白华师长在《论中西画法的渊源与根蒂根基》一文中说道“艺术本当与文化同向行进,中国画此后的途径,不只需规复我国传统笔线纹之美及其巨大的表现力,尤当倾心注目与色彩流韵的真景,创造浓丽倾心的色相世界,更需在现实生活的体验中表白出时代的肉体节拍。”其意主在,中国绘画艺术的新生,既应答传统翰墨的自创和继续,挖掘民族绘画传统的挖掘和其生气的规复;也应答东方绘画肉体的吸取。   怎么构建中国传统绘画的摩登意识?就如潘天寿所言“不做笨孙子,不做洋奴隶。”咱们应该注重传统,又立足当下,以开放的胸怀、自在的心境,不竭研究古今中外文化艺术的精髓,并加以更新,这对中国画的继续和生长是大有裨益的。      参考文献   [1]谢稚柳.著.中国古代字画研究十论[M].复旦大学出版社,2004.   

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